“黄宾虹热”之后国画向何处去

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古语云：道者学以致之。然不得其门而入，则勤苦而难成。传承之道，岂可忽视。

论国画之传承，当别具眼界。西方现代流派画家，如马蒂斯等，取法中国书法、绘画，能得其真谛，虽面目与国画不完全相同，当视为国画之教外别传。同理，中国国画家，以素描为基础，追随西方绘画理论观念，若能得其精神，虽名曰国画，当视为西画之教外别传。别传毕竟是别传，下面谈正传。

考之中国书画史，古之大家得其人则口传手授之；不得其人，则精心画史、画论、画品、画迹之研究，借著述以发其隐，明其理，表其法，以匡正世俗谬见，建立笔墨真实正轨，并其画之精作传之后世，以待其人，无降格以求者。而抱道求真之士，必择明师、真师，必寻益友、诤友，错综其事，砥砺激昂。世有其人，则不远千里、万里相投，师之友之；世无其人，则于前代古代求之。遇有真迹，节衣缩食以购求之，玩索其真趣，求其秘诀；无力购求则借观之，坐卧其下，数日不去。复以画史、画论、画品乃至诗论、书论印证之，务得其心法而后至。

二

讨论国画的传承，恐怕最难为世人所理解的是这样一个历史事实，黄宾虹指出：

上古三代晋魏六朝，画有法，法大自然而不言法。唐初失其法，阎、李、吴但是封建画，非民族画。王维、郑虔求画法于书法诗意而悟得其法。五代言六法，北宋拘守其法，亦为失之。

元人笔墨高出唐宋。

明季启祯间，笔意遒劲超轶前人，娄东虞山渐即凌替。及清道咸，包慎伯得邓石如之传，而发明书法秘诀，所以道咸中文艺高于前人。

初唐、盛唐、北宋、明代前期中期、清代康乾，史称“治世”“盛世”，非但政治强盛、文教繁荣、士大夫奋发有为努力事功，即艺术之事，亦画院机构完备、广延人才、名手如林、佩鱼服紫、丹青金碧、天上人间、飞潜动植、御前府中、殿壁寺观，竞荣争宠、争奇斗巧、藻饰太平、务合上意。可谓盛欤！而黄宾虹却以为画学失其法、失其传。晋魏六朝、唐末五代、元代、明季、清季，史称“衰世”“乱世”，黄宾虹却认为，画学得其法、得其正轨，何也？

钱锺书《中国诗与中国画》一文曾揭示出：中国诗与中国画潜伏地存在不同的评价标准。王维在诗史上为第二流诗人，不能与“诗史”杜甫争诗圣之位。而在画史上，与其诗同一趣味之画，自五代北宋始，却夺了吴道子之席，稳坐了画圣之位。且越往后，其地位越尊，至明代，为南宗画之祖，俨然为正统之宗师了。

诗与画在传统价值体系内，何以如此标准不同，钱先生引而不发，未给出答案。本文亦不想讨论这一问题。本文所关心者，衰世、乱世，志士仁人无所表现、无所作为之世，何以中国画笔墨正轨、正法能够传承，而治世、盛世反而失其正轨、失其正法，不得其传了呢？

中国传统价值观念中有三不朽：太上立德，其次立功，其次立言。钱穆先生认为，立功，有所作为，建立不世功业，载之史册，人附着于事功，立功者之全人格与德性反不能显现，没有独立之价值，对后世亦并无多大影响。而政治昏乱之世，志士仁人隐遁，不愿同流合污，无所表现，乃得以独立不倚，完善其人格，修养其真性情，借诸著述、艺术以充分表现之。所谓“主静以立人极”“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，为后来之世培植元气。其宅心之深厚，用意之广远，用功之勤苦专一，绝非以学术、艺术为名利之具者可比。

书画，技也，而可进乎道。“通神明之德，类万物之情”为圣贤著述之意，实际上也是中国书画所追求的最高境界。书为心画，画为心印，求一笔一画中能使其心合于天地之心，既上通于千载之上，又传于千载之下，此逸品画家之所以超乎凡俗之上，为千古推尊也。其人虽于事功无所表现，而得以以艺术传其心，传其全人格于后代，反而在民族文化传统价值体系上较之立功者、较之朝臣院体画家，有更大贡献，对后世有更大更深远之影响。

《韩熙载夜宴图》《清明上河图》《康熙南巡图》场面之大、人物之众、品类之繁、刻画之工、设色之丽、用心之巧、费工之巨，皆非寻常可比，然见画不见人，并不闻顾闳中、张择端、王翚等人之全人格、真性情对后世有什么影响。李成寒林、范宽溪山、文苏墨竹、米氏云山、云林坡石枯木、八大花卉鱼鸟、南田没骨写生，无论画幅广狭、取景大小、所画何物，皆画中有人。每一展卷，其全人格、真性情跃然纸素之上，虽千载之下、数百年之后尚能深深打动观者之心。

所以，以传统价值体系言之，国画之传承，非欲传其画，乃欲借传画以传其心。然画附于物质，寿命有限，又有许多外力因素，能传与否，能传多久，实无一定。所可怪者，画史上就有那么些人，并无画迹流传，或所传者真伪难定，却对画史产生着难以估量的影响。以迹象求之，子虚乌有；以心求之，仿佛乎宛然乎就分明有此一些人在。那位解衣般礴为宋元君作画者，写山水以当卧游之宗炳，谁见其画？王维山水、徐熙花鸟，哪件为真？可见国画为心法，其传承：太上传心，其次传画，其次传技。有画有人，传之上者；有画而无人，以中国传统文化精神与价值论之，虽传而已失其传；有人而无画，虽曰失传，吾必曰传矣。明白这一道理，方能理解黄宾虹之国画传承史观，于国画传承之道思过半矣。

三

以心传心，似有些玄。现在进一步落实到具体：以笔墨传心。俗语云，太阳底下无新事。又云，历史不会重演。无新事，言有一贯不变之理在，谓之不易；不会重演，言万物皆流，无物长住，变化是常态，谓之变易。两句话合起来，即天地万物变化不息中实有一永恒不变的东西存在，能变化天地万物而自身不变。这永恒不变的东西，即乾旋坤转而阴阳运化。人与万物处其中，混混沌沌而不自知。于是有上古圣人，制太极图，画八卦，以简易之手法，窥见了天地之心，泄露了造化之秘密，以为人文之用。古代画论云：画者卦也。又云：书画同源，书画用笔同法。吾读历代书论画论，玩索名大家书画，从字里行间、一点一画中，依稀悟出这样一个结论：所谓笔墨之道，旨在用笔。用笔之道，不过守其不易、执其简易、穷其变易而已。历代大家名家明其理、尽其用，而未尝明说。至石涛因玩索《周易》而得“一画”“了法”“变化”之妙悟，高出历代。然“一画”之法却不肯明白言之，令后人颇费猜测，不得要领。至黄宾虹始从玩索《周易》中发明出太极图用笔秘诀。两家互参用笔之道明矣。大家之画如写字法，笔笔分明、完满。石涛所谓一画，即画中任何一画，此一画，其运转必暗合太极图阴阳交界处“S”形之负阴抱阳、刚柔互济、往复连绵之理。必是随机应变，各当其处，自然而然，其变无穷，其用无尽。能含万物于中，能贯山川万物之形神，能参天地之化育，能曲尽画家之性情。任何一笔中无不具简易、不易、变易三义，一笔一太极，笔笔皆太极，用笔之道，其理尽矣。“不能一以贯之，不足语高深”，是以历代画家，终其一生之性情、造诣、功夫，无不可以任取其画中一笔定其高下、深浅、精粗。历代大家之用笔，笔笔个性鲜明，绝不雷同，而又无不法备气至，变化随心，孤神独逸。

四

用笔之道明，则用墨之道不难。笔墨即行笔运墨之简称。按理说笔墨不可分，无行笔则墨无以运，无墨则笔无以显。此一定之理。但在国画之发展各个阶段中，笔与墨各有特殊的所指，各有偏至独到之妙用，从混沌到分并到合一，经历了一个复杂的演变过程。

原始彩陶、岩画，笔墨混沌而未分。三代至盛唐，有笔而无墨，随类赋彩，墨为五色之一，一变也。盛唐始，墨的变化而形成的表现力被发现，墨分五色，甚至有项容山人专以用墨见长，称有墨无笔，又一变也。至荆浩，欲集前人之大成，追求有笔有墨，以勾勒为笔，以高下起伏之渲染为墨。经五代宋初江南、北方诸大家发展到登峰造极之境界，又一变也。北宋文同、苏轼墨竹，徐崇嗣没骨花卉，米氏父子米点山水，又别开生面，笔墨合一。南宋李唐、梁楷、牧溪、玉涧，用其法而以放纵出之，又一变也。元初赵孟頫以书法用笔入画以救其失，追求笔精墨妙。元四家发扬光大，各有独造之处，“大痴墨中笔”“倪迂笔中墨”，可谓精微，又一变也。至明末，董其昌认为，“以蹊径之怪奇论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，纯以书笔为画，以性灵运前人成法，是为笔墨至上，又一变也。陈淳、徐渭以狂草入画，笔墨淋漓，为大写意。八大山人继起长于用笔，石涛于墨法力争上游，又一变也。至清道咸金石学家以篆隶、魏碑笔法入画，求用笔中有金石气，或曰墨气，又一变也。黄宾虹思集历代笔墨之大成，求一笔中有数种墨色变化，一用墨乃至一用色中有数种笔意，迎难而上，至晚年始言成功，又一变也。笔墨演变，面貌虽多，而理实一贯，千古如一。

五

绕了几个弯，言归正传，或问曰：“黄宾虹热”之后国画向何处去？曰：师古人之心，通神明之德，类万物之情。执其简易，守其不易，穷其变易，向更高处去，向更深处去，向更难处去。一句话，向更纯粹的笔墨精神走去，深造自得！表面的模仿毫无出息可言。

（作者系西安美术学院教授，本文选自其文集《国画闲思录》，中国社会科学出版社2017年7月版）