带你了解徐悲鸿的中国画改良

就词义而言“改良”是指“去掉事物的某些缺点使它更适合要求”的态度和方式。“改良主义”一般是指中国近代史上康有为、梁启超等提出的一种政治主张即采取与清政府合作而非暴力革命的方式实行君主立宪制。’在19世纪末、20世纪初“改良”一词被普遍使用泛指对一切不合理、不合时之事物的改革、改进。吕徽、陈独秀发表于1918年的以《美术革命》为题的通信中所说的“美术革命”、“中国画改良”也都是“改革”即“改良”的意思乍徐悲鸿写于1918年的《中国画改良之方法》其“改良”二字也是如此其中被后人称作徐悲鸿中国画革新纲领的“古法之佳者守之垂绝者继之不佳者改之未足者增之西方画之可采入者融之”正是对中国画“改良”的一种概括。徐悲鸿为这一“改良”进行了毕生奋斗。20世纪的中国画坛涌现了许多出色的艺术家、教育家、改革家但当我们历数这些叱咤风云的人物时不得不承认在美术界造成最大影响也最具争议性的画家莫过于徐悲鸿而影响与争论最集中的问题莫过于中国画的“改良”。

徐悲鸿的所有重要的行为和言论大都是围绕着“改良”中国画这个理想进行的：为了获得“西方画之可采入者”而去留法为了给“改良”建构理论框架而“重评画史”为了培养改良人才而从事美术教育为了体现改良的成果而创作各类作品等等。那么徐悲鸿为什么要改良中国画？他进行这种改良的思想依据是什么？他是如何进行这种改良的？为了改良中国画他对中国画历史与现状作了怎样的研究提出了哪些新的看法？他留下的大量中国画作品是如何体现其改良意图的对它们又应该如何解读？他的改良对中国画造成了哪些影响？他为我们提供了哪些有益的经验和值得总结的教训？如何给他一个恰当的评价？……选取“徐悲鸿的中国画改良”这样一个题目就是试图探讨和回答以上问题并通过这一探索思考中国画革新的世纪性经验。

“徐悲鸿研究”在这里泛指对徐悲鸿的评论、回忆、研究文章包括资料性、论说性的文字。对这些研究作一次较为系统地回顾是探讨“徐悲鸿中国画改良”的基本前提的方便我将它们分为“生前”、“身后”两大部分每部分再分为若干阶段。总的说这些著述或是应时性的随感和评论或是有关的回忆文字内容多有重复严格意义上的学术著作很少。

1、早期(1915一1925)

徐悲鸿的绘画才能很早就引起了一些人的注意。他们的只言片语对于了解徐氏早年的艺术具有一定意义。徐悲鸿在上海的患难之交黄警顽在《记徐悲鸿在上海的一段经历》一文中记载了周湘1915一1916年间对青年徐悲鸿的评价说徐“表现技法已经具备成功的条件只要再下苦功在不久的将来一定会成为一鸣惊人的画家”曾经游学德国的周湘最早在上海创立了“布景传习所”是中国现代美术教育的先驱他的话差不多是徐悲鸿得到的最早的来自画界的肯定。《悲鸿自述》中还记载了1916年初上海审美书馆的主持人、著名画家高剑父对其《奔马图》画稿的评价：“虽古之韩斡无以过也”‘。1917年5月徐悲鸿赴日康有为题“写生入神”及“画天才”以作为赠别之言表达了康氏对徐悲鸿早期艺术的评价。1919年1月1日北京大学画法研究会干事陈邦济在欢送徐悲鸿留法的致辞中称其为“我国美术界难得之人才”著名画家陈师曾则说：“希望悲鸿此去沟通中外成一世界著名画家。”.

留法前的徐悲鸿“初出茅庐”还没有在艺坛造成影响艺术界也没有对其艺术的研究和讨论上述评价只是一个“前奏”反映了有西画背景或能够理解写实绘画的文化人对徐悲鸿的欣赏和期望。

2、中后期(1926一1953)

从1926年2月3日转道新加坡返沪探亲并举办画展开始徐悲鸿受到广泛关注这种关注与他积极地举办画展、发表文章、发表演讲、出版画集等有很大关系。在此后不到30年的时间中他一方面努力于画家的本职用作品为自己争的席位一方面积极介入美术界的争论频繁发表极具个性化的言论并大力将自己的主张贯彻到美术教学中。在20世纪徐悲鸿是属于那类主张鲜明、成就卓著、声名显赫、表现欲和领袖欲也十分强烈的艺术家。他赢得了名誉和光环也招来了艺术上以及艺术之外的各种非议。

关于徐氏的文章大多是见诸于报端杂志、跟踪他的画展或其他活动的时评比较感性、具体褒贬相对客观；作者既有记者、徐悲鸿的朋友、学生也有他完全不相识、就画论画的人。他们对徐悲鸿的肯定与称誉包括说他“是中国艺术界中一颗灿烂的巨星”’“他的名字已经与世界各国的大画家共垂宇宙”.“悲鸿之素描东方第一”“难得的完美到一点缺陷都没有的艺术家”“不仅为中国之画家实世界之画家也”’“1940年的新加坡报道中甚至将他称为“画圣。”……这些成语形成的舆论对徐悲鸿在美术界地位的确立起到了重要作用。

对徐悲鸿的具体肯定首先集中于他的写实能力和准确造型上。如佩锵在1926年2月21日的《梅花会纪盛》一文中说：“徐君之画沉着深刻人物为多尤爱所临古画及人体数幅虽不以色彩鲜丽取胜而气韵蓬勃笔力深沉线条虽无显著之迹而含蕴于内所谓鞭辟入里者真高手也吾人于此可直接领略欧洲之作风””;康有为说徐氏“学画于法国七年工力深造今所示我精深华妙隐秀雄奇独步中国无与为偶”;宗白华说他不仅“于西画的万象做着精密的观察而细腻地实写着”称赞他油画“技术的深造和蓄意的古远”、“笔锋纯熟、活泼而神妙”、“自然得中”又“宛妙入微”‘。其他评论文章还有称赞他是“留学法国研究古典主义之第一人”‘.“使国人看到了真正的西洋画”“于善描人体外对于画动物法极有研究”其动物“栩栩欲活”“所作肖像神情活现””“艺术之深造非一般取巧者所能及”等等。这些评论反映了一个事实：在徐悲鸿之前和同时还没有一个人(包括归国的留学生)能画出他那样高超的素描具有他那样精致的写实能力。人们发出他“使国人看到了真正的西洋画”的感叹是真实和可以理解的。值得注意的是这些称赞者极少有国画家和学西画的留学生而大多是对西画有所了解和喜爱的文化人。了解这一点对理解徐悲鸿也许是必要的。

这个时期对徐悲鸿的中国画有较多评论并多从其融合中西画法和面貌新颖的角度加以肯定。谢冰莹在《悲鸿的画》中说徐悲鸿中国画的用笔雄浑、刚健、幽静、自然不加雕琢用笔大方令人一见就精神“欣快”有“不同于常人的地方”’。;铁髯认为他用笔大胆毫无忌惮大刀阔斧“东西合壁”“是难得的风格独创的艺术家”;陈福善在评论1937年5月11日徐悲鸿在香港冯平山图书馆举办的个人画展时说他的中国画“己尽量运用了西方艺术的技巧”’‘;宗白华在《徐悲鸿与中国美术学院》一文中说：“二十年来悲鸿勇猛精进在坚固的写实精神的基础上神明变化使中国绘画确能树立一个新面貌”’;陈树人认为徐氏推动了一场“国画革新运动”“把国画从空想与抽象中拖向现实对于国画的过去是有力地改革了陈旧的案臼；对于国画的将来是鲜明树立了崭新的鹊标表现了人生和自然的光明面和真实面”