中国画中的光影

中国画中的光影

中国山水画家有着独特的山水光影标准。对他们来说，纸上山水写实和光色的运用固然重要，但更重要的是要写“胸中丘壑”。中国画中经常提到的“师法自然”，实际上也是指画家对自然山水的观察和体验。

中国画家对光影的认识由来已久，但光影在传统中国画中的运用并不多。金代顾恺之在《云台山图》中说：：“山有面，山背有影”，“山下有溪，万物皆倒”。宋登春在《华记》中记载，汴梁画家刘宗道用手指画盆影。这些阴影也相互参照。这说明光和影在古代是被研究和使用的。在中国古代，郭熙是追求光影的山水画家，其次是唐寅和金陵的龚显。他们追求山水画中的黑白对比效果，具有画面上的光感。

光影是客观的自然现象。与不变的形式相比，其不可预知的效果与宣纸上的油墨效果是一样的。二者都具有很强的审美表现力，都能创造出反映中国文化精神的意境。

北宋山水画大师郭熙总结了四季山水的不同特征：水色春绿，夏碧，秋清，冬黑。天色春晃，夏苍，秋净，冬黯。这实际上是四季的光和色的记录。绿、碧、清、黑是颜色，晃、苍、净、黯则是光。可见，中国山水画家早就意识到了光的变化，并能对这种变化进行总结，从而掌握天光水色的表现原理和技法。中国山水画是反映光影变化的第一位。

郭熙在《林泉高致》中写道：真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。天气多云晴朗时，光线可以看到山川。这种反差在距离上是明显的，但在近距离上却因为狭窄的限制而不明显。这就是光在局部和整体景观中的关系和表现。

由于中国画笔墨的特殊性——笔墨的柔软性和笔墨的不稳定性，画家可以用眼睛观察笔墨的表现。通过笔墨的和谐，他可以写出四季的风景，高娥的山川，云雾密布的水墨，却不能直接还原所见。这种写实通过笔墨的和谐逐渐形成一定的笔墨公式，从而实现中国画从观察到实践，再从实践到理论的转变。黑白、阴阳、明暗、浓淡。不同于西方绘画中对光影的表述，中国画中对光的定义是含蓄而深刻的，只有这样的词语和意境才能融入中国画。